ألفريد هيتشكوك يتحدث عن أسراره في صناعة الأفلام

في عام 1964، أخبر ألفريد هيتشكوك، المعروف باسم “سيد التشويق”، هيئة الإذاعة البريطانية (BBC) عن سبب مهارته في التلاعب بمشاعر الجمهور وتوقعاته التي جعلتهم ملتصقين بالشاشة.

وقال المخرج السينمائي ألفريد هيتشكوك لهيئة الإذاعة البريطانية (بي بي سي) في عام 1964 عندما سئل كيف أتقن قدرته الخارقة على إبقاء جمهور السينما على حافة مقاعدهم: “أنا أؤمن بوضع الرعب في أذهان الجمهور، وليس بالضرورة على الشاشة”. .

كان المخرج، الذي كان سيبلغ 125 عامًا هذا الأسبوع، يشرح لمراسل بي بي سي هيو ويلدون أن براعته في بناء التشويق السينمائي والحفاظ عليه متجذرة في فهمه البديهي لعلم النفس البشري.

بحلول هذا الوقت، أحدث هيتشكوك بالفعل ثورة في نوع الإثارة بسلسلة من الأفلام الكلاسيكية التي أثرت في نفسية جمهورها، مثل دوار, مريض نفسي والغرباء في القطار. لقد كان بارعًا في فن تصعيد التوتر ببطء على الشاشة، وكان يعتقد أن مفتاح التشويق لا يقتصر على صدمة المشاهدين فحسب، بل يتلاعب بمهارة بإدراكهم وعواطفهم.

في مشاهده السينمائية، كان يبني ببطء تصعيدًا متزايدًا للتهديد، مما يزيد من قلق الجمهور من احتمال حدوث شيء فظيع في أي لحظة. ثم عندما يتم السداد أخيرًا، سيغمر رواد السينما شعور شديد بالارتياح.

في مشهد مخيف في فيلم “الطيور” عام 1963، حيث تبدأ المخلوقات فجأة في شن هجمات عنيفة غريبة وغير مبررة على الناس، أظهر هيتشكوك هذا الفن. في المشهد، شوهدت ميلاني التي تلعب دور تيبي هيدرين وهي تدخن بجوار الملعب على صوت غناء أطفال المدارس. تستمر الكاميرا في التقطيع بين ميلاني، والعدد المتزايد تدريجيًا من الغربان التي تهبط على معدات الملعب خلفها. كل لقطة لميلاني هي إطار أقرب لوجهها، مما يزيد من إدراك الجمهور لتجاهلها للخطر المتزايد الذي يشكله سرب الطيور لها.

شبه هيتشكوك نفسه بأنه مشغل السكك الحديدية المتعرجة – وهو شكل مبكر من الأفعوانية – وهو يعرف إلى أي مدى يمكن أن يدفع جمهوره لإثارة اهتمامهم ولكنه لا يذهب إلى أبعد من ذلك لجعل الأمر غير سار. وقال: “أنا، في بعض النواحي، الرجل الذي يقول، أثناء بنائه، “ما مدى الانحدار الذي يمكننا القيام به عند أول انحدار؟”، و”هذا سيجعلهم يصرخون”.

“إذا قمت بالانحدار عميقًا جدًا، فسوف تستمر الصراخات بينما تتجاوز السيارة بأكملها الحافة وتدمر الجميع. لذلك، يجب ألا تذهب بعيدًا، لأنك تريدهم أن يخرجوا من السكة الحديدية المتعرجة وهم يضحكون بسرور، مثل المرأة التي تخرج من الفيلم، وهو فيلم عاطفي للغاية، وتقول: “أوه، لقد بكيت جيدًا”.

أطلق المخرج على هذا الإحساس اسم “إشباع الألم المؤقت”. سوف “يتحمل الناس معاناة فيلم تشويق” بشرط أن تمنحهم شكلاً من أشكال التحرر الشافي من التوتر.

لقد تعلم تكلفة المبالغة في ذلك عندما أخرج فيلمه التجسسي المثير Sabotage عام 1936. يحكي الفيلم قصة زوجة تكتشف ببطء أن زوجها يخطط لهجوم إرهابي، وقد قوبل برد فعل فاتر من الجماهير والنقاد عندما تم إصداره.

ألقى هيتشكوك باللوم على ذلك في مشهد معين من الفيلم. في الفيلم، يتصاعد التوتر بشكل مطرد عندما يسافر صبي عبر لندن لتسليم طرد، غير مدرك أنه يحمل في الواقع قنبلة بمؤقت. لقد تم بالفعل عرض القنبلة على الجمهور، مما يزيد من توقعاتهم بحدوث كارثة وشيكة. يتم بعد ذلك قطع التسلسل بين لقطات الصبي وحزمة القنبلة والساعات المختلفة التي يمر بها، والتي تظهر أن الوقت ينفد.

وقال هيتشكوك لبي بي سي: “الساعة تمضي، وقت التفجير في وقت كذا وكذا، وقد قمت باستخلاص هذا الأمر، مما أضعف الأمر برمته”. “ثم كان ينبغي على شخص ما أن يقول: يا إلهي، هناك قنبلة، فيلتقطها ويلقي بها من النافذة. ضجة! لكن الجميع يشعرون بالارتياح.

“لكنني ارتكبت الخطأ، لقد تركت القنبلة تنفجر وتقتل شخصًا ما. أسلوب سيء. لم أكرره أبدًا.”

عرف هيتشكوك أنه لكي ينجح التشويق، يجب أن يكون متأصلًا في توقع الجمهور للخطر. لذا، كان على المشاهدين أن يكونوا على دراية بأشياء لم تكن معروفة لشخصيات الفيلم. وبعد ذلك، يمكنهم توقع ما قد يحدث مسبقًا، والقلق بشأن النتيجة.

كان يخطط بدقة للقطاته لإعطاء هذه الحقائق الضرورية للمشاهد للسماح بتهيئة المواقف المشوقة. في فيلمه الكلاسيكي عام 1959، الشمال شمال غرب، في المشهد الشهير حيث يتم ترويع روجر ثورنهيل (كاري غرانت) من قبل طيار يقوم برش المحاصيل، تقضي اللقطات الواسعة الافتتاحية وقتًا في تحديد مدى استواء المشهد الطبيعي وانفتاحه. لذلك، عندما يتم مهاجمة جرانت من قبل الطائرة المنقضة، ويبدأ قاتله المحتمل في إطلاق النار، يعرف الجمهور بالفعل أنه لا يوجد مكان ليحتمي فيه.

في بعض الأحيان كان هيتشكوك يقوم بتكبير التفاصيل الصغيرة، مما يكشف التفاصيل، مما يجبر المشاهد على رؤيتها.

في مشهد محوري في عام 1954 النافذة الخلفية، يتم تكبير الكاميرا لإظهار يدي ليزا فريمونت (جريس كيلي) تشير إلى اكتشافها لخاتم السيدة ثوروالد المقتولة إلى إل بي جيفريز (جيمس ستيوارت) الذي يراقب من الشقة المقابلة. تتحرك الكاميرا نحو لقطة مقربة لوجه الزوج القاتل لارس ثوروالد (ريموند بور)، مع ملاحظة أن ليزا تشير. وبعد ذلك رفع رأسه ليرى من تشير إليه وأدرك فجأة أن جيفريز يراقب. بدون أي حوار، يعرف الجمهور الآن أن ليزا وجيفريز في خطر.

على الرغم من أن هيتشكوك كان ماهرًا للغاية في استخدام الصوت أو الصمت لتكثيف التأثير السينمائي، مثل آلات الكمان الصاخبة الشهيرة لبرنارد هيرمان في فيلم مريضة نفسيًا في الستينيات، إلا أنه اعتبر نفسه راويًا بصريًا في المقام الأول.

كان قد بدأ حياته المهنية في إخراج الأفلام الصامتة في عشرينيات القرن العشرين، وتعلم تخطي حدود ما تفعله الكاميرا عادةً. لقد جرب باستمرار حركات الكاميرا الجريئة والتحرير المبتكر لنقل تفاصيل الحبكة الأساسية أو دوافع الشخصيات أو حالتهم الذهنية العاطفية.

في كثير من الأحيان، كان يستخدم لقطات من وجهة نظر لجعل الجمهور منخرطًا بشكل وثيق في القصة، مما يجذبهم إلى التعاطف مع محنة الشخصية الرئيسية. يمكنك أن ترى هذا في فيلمه المثير عام 1958 عن الهوس، الدوار. استخدم فيها تقنية التكبير/التصغير الشهيرة الآن – وهي تقنية مربكة حيث يتم تكبير الكاميرا بينما يتم سحبها للخلف في نفس الوقت – للسماح للمشاهدين بتجربة الشعور بالخوف والصدمة والارتباك في نفس الوقت الذي يصاب فيه بطل الرواية بالدوار. مما يساعد على خلق هذا الاتصال العاطفي.

في النافذة الخلفية، يشاهد الجمهور جزءًا كبيرًا من الفيلم من وجهة نظر ستيوارت المقعد على كرسي متحرك وهو يتجسس على جيرانه. يرى المشاهدون الأحداث تتكشف من خلال عيون ستيوارت، ويكشفون عن أدلة حول مقتل جاره في نفس الوقت الذي يكتشف فيه هو، مما يزيد من التوتر المتلصص غير المستقر في الفيلم.

كان حث جمهوره على استثمار هذه المشاركة العاطفية أمرًا أساسيًا بالنسبة لهيتشكوك، حتى يتمكن من التلاعب بما يشعرون به. كان يعتقد أن هذا أكثر أهمية بكثير مما يدور حوله الفيلم في الواقع. كان هيتشكوك هو من أشاع مصطلح “MacGuffin”، وهو عبارة عن أداة حبكة مربكة تدفع دوافع الشخصيات والقصة إلى الأمام دون معنى جوهري.

وقال لمراسل بي بي سي ويلدون: “لا أهتم بالمحتوى على الإطلاق”. “يمكن أن يدور الفيلم حول أي شيء على الإطلاق، طالما أنني أجعل هذا الجمهور يتفاعل بطريقة معينة مع كل ما أعرضه على الشاشة. وإذا بدأت تقلق بشأن تفاصيل ما تتناوله الصحف، فإن الجواسيس يحاولون السرقة، حسنًا، هذا كثير من الهراء، لا أستطيع أن أنزعج من الأوراق التي يسعى إليها الجواسيس.

وكان هيتشكوك يعلم أنه ليس من الضروري أن يُظهر للجمهور كل شيء لإثارة هذا النوع من المشاعر القوية منهم، وأن ما يتخيله الجمهور غالبًا ما يكون أكثر رعبًا مما يرونه بالفعل.

في فيلم Psycho، هناك مشهد سيئ السمعة يُظهر براعته في التأليف والتحرير لاستخلاص أقصى رد فعل عاطفي من رواد السينما. مثل توم بروك من بي بي سي توكينغ موفيز قال في عام 2020: “لا يوجد وصف لفظي لـ Psycho يمكن أن ينقل تأثيره العميق الحقيقي.”

في التسلسل، تم طعن شخصية ماريون كرين (جانيت لي) أثناء الاستحمام. تظهر اللحظة في مونتاج سريع يقطع بين صور المهاجمة وهي تتحرك بالسكين، جنبًا إلى جنب مع لقطات قريبة لوجهها المرعوب، إلى جانب نغمة صراخ متنافرة. إن الوتيرة السريعة للمونتاج، المتزامنة تمامًا مع الأصوات المتنافرة، تخلق إحساسًا حادًا بالعنف والضعف والذعر لدى المشاهد، دون أن تظهر في الواقع صورًا للسكين وهي تدخل الضحية أو دماء واضحة.

قال هيتشكوك: “حسنًا، لقد جعلت هذا الأمر قاسيًا عمدًا”. “ولكن مع تطور الفيلم، بدأت أضع الرعب الجسدي فيه بشكل أقل فأقل لأنني كنت أترك ذلك في ذهن الجمهور، ومع استمرار الفيلم، كان هناك عنف أقل فأقل ولكن التوتر في ذهن الجمهور. المشاهد، زاد بشكل كبير وكنت نقله من الفيلم إلى أذهانهم.

“وبالتالي، في النهاية، لم أواجه أي عنف على الإطلاق. لكن الجمهور في ذلك الوقت كان يصرخ من الألم. الحمد لله!”

لمزيد من القصص والنصوص الإذاعية التي لم يتم نشرها من قبل في صندوق الوارد الخاص بك، قم بالتسجيل في في نشرة التاريخ، بينما القائمة الأساسية يقدم مجموعة مختارة بعناية من الميزات والأفكار مرتين في الأسبوع.